entrevista carlos m. luis

carlos m. luis:

la vida donde quiera esté

ENTREVISTA Reynaldo JiMÉNEZ

CARLOS M. LUIS …Ahora venía por el Jardín Japonés, y había un letrero con unas letras enormes que decían «Orígenes»…

Sí, sí, es una empresa de seguros jubilatorios, siempre me llamó la atención la coincidencia… Pero, antes de conocer a Lezama y a Orígenes, ¿cuál era tu aproximación a la poesía, a la literatura?

CL Bueno, el surrealismo. Mi primer gran encuentro —el que recuerdo más— fue en una feria del libro, en La Habana, y ese día me encontré con dos cosas. Una, un libro sobre el surrealismo de un autor español que se llama Cirici-Pellicer, y era un libro que tenía que ver más bien con la pintura. Y tenía magníficas reproducciones, me acuerdo que de Tanguy, de De Chirico, de Max Ernst, de Chagall y de Dalí. Además, había un folleto en otro estante de libros, que tenía Del socialismo utópico al científico de Engels. Y a esos dos libritos me los llevé a casa. Y ahí recuerdo perfectamente bien que me dio una especie de fiebre. Porque, en primer lugar, tanto en la parte utópica del socialismo como en la parte, digamos, onírica del surrealismo, encontré un paralelo. Posteriormente, leyendo ya años después a Breton, me di cuenta que él también había buscado ese tipo de cosas. Y para mí fue realmente un descubrimiento, porque de muchacho nunca me interesé en seguir ningún tipo de canon ni enseñanza específica —«tienes que leerte esta cosa» o demás—, sino que más bien fui lector de cuentos de hadas, cosas de ese estilo. Y además la música. Siempre estuvo la música presente. Porque ya en esa época, había descubierto la música contemporánea. Tenía un padrino, quien era un hombre muy musical y presidente de la Sociedad de Conciertos, aunque muy conservador. Para él la música terminaba, si acaso, en Debussy. Pero en una ocasión llegó Strawinsky a La Habana. Y dirigió Petrushka y otras cosas más. Y ese día, habían dos cellistas de la orquesta —uno de origen argentino, Adolfo Odnoposoff, cuyo hermano también es violinista, y otro que se llamaba Xancó— y ambos conocían a Strawinsky. Strawinsky, que era coleccionista de pintura, quería ir a ver a algunos pintores cubanos y Xancó me dijo: «Oye, ¿quieres unirte a la comitiva?». «Naturalmente…» Y entonces le llevé cosas a Strawinsky y Strawinsky en un momento dado dijo —tenía la voz muy ronca— que para conocer el pasado había que entender el presente. Y eso siempre se me quedó grabado. Y entonces ese día, escuchando a Petrushka la modernidad se me descubrió. Ah, y pocos días después, porque estas cosas siempre ocurren así, por magia, ¿no?, se apareció un número especial de la revista Life, donde tenían un gran artículo sobre el surrealismo. Y, entre otras, tenía reproducciones de los collages de Max Ernst. Y esa fue la otra revelación.

¿Qué edad tenías?

Dieciséis, diecisiete años. Ahora, todo esto provocó reacciones tremendas en mi familia, creían que estaba loco porque a veces me gustaba «dirigir» orquestas, solo, en mi cuarto y… en fin… me mandaron hasta a un analista, ¿no?, para ver qué le pasaba al muchacho. Tú sabes, familia burguesa. Al extremo que, coincidiendo con eso, inmediatamente mi familia decidió que antes de estudiar yo debía también trabajar. Toda mi familia eran personas de negocios, pues entonces yo debería hacer lo mismo. Es decir, estar, meterme en eso. Y me metieron en un laboratorio que se llamaba Sterling Drug Company, que es gigantesco, que es el que hace la aspirina Bayer y toda una serie de cosas, y un tío mío era su apoderado general para el Caribe. Entonces tuve que trabajar ahí. Resultado: organicé un sindicato. Para mayor escándalo familiar todavía, me uní a los grupos comunistas. Ahí coincide, en ese momento, mi conocimiento con Lezama. O sea que con este bagaje que te estoy diciendo, que no es nada origenista como tú podrás determinar —en cuanto al origenismo tradicional. Yo ya sabía de la existencia de Lezama y había conocido a Roberto Fernández Retamar. Retamar en ese momento era muy hermoso y todas las mujeres caían de rodillas ante este personaje que tenía un tipo muy romántico, etc. Yo no sé por qué, siempre me pareció un miserable, pero bueno, trabamos ese tipo de relación , ¿no? Y fue él quien me presentó a Lezama, aunque el día convenido para darme cita con Lezama, Retamar no acudió. El caso fue que eso me condujo a casa de Lezama.

En un día muy particular, ¿no?, porque concurrieron varias cosas ese día…

Fue el día en que conocí a Lorenzo García Vega, porque Lezama siempre hablaba de «los jóvenes con inquie-tudes» y para él yo era un joven con inquietudes. Él no tenía la menor idea de quién yo era, pero fue generoso para recibirme, porque a veces se negaba a recibir gente. Pero llamó a Lorenzo seguramente para que lo acompañara, me imagino que era natural, para no verse solo conmigo. Y me recibió. Él tenía un ceremonial muy especial, es decir, a la gente con quien no tenía confianza la recibía en la sala de la casa. A medida que iba adquiriendo confianza, nos iba invitando dentro de la casa, a su habitación de trabajo. Era un especie de rito de iniciación. Hasta el centro del palacio del rey, como está en los textos eso-téricos. Pero en este caso, bueno, me recibió ahí, y estaba Lorenzo, con una mirada muy huraña. Con sus profundos ojos azules miraba y no profería palabra, porque Lorenzo siempre… Pero Lezama tenía la cos-tumbre, como solía decir, de echar a volar los balones de colores y era para decir lo que se le ocurría. Y entonces comenzó a hablar de los dos catolicismos. Si yo sabía que había dos catolicismos: uno de carácter paulino y otro de carácter petrino, o sea que venía de San Pedro. Me quedé pasmado: yo que voy a saber nada de eso. No me acuerdo ahora qué fue lo que le dije ni mucho menos, pero esa conversación después derivó a Paul Klee y Mondrian. Y eso me embulló un poco más y hablamos, y bueno, al dar él por finito la visita, salimos con Lorenzo. Fuimos a caminar, nos tomamos una cerveza, nos montamos en un tranvía y ahí estaba Martha, que ya era novia mía en ese momento, en el tranvía ése. Se convirtió en El Tranvía Llamado Deseo, ese viaje entre Martha, Lorenzo y yo. Entonces amisté con Lorenzo. Nos caímos bien y además los dos tomábamos y ahí hubo empate. Y después, lo que pasó fue lo siguiente: que yo no tenía ningún interés en dejar que ese encuentro terminase ahí. Yo sabía que Lezama… Antes había las reuniones con Lezama en un café que se llamaba «Lluvia de oro», fijate tú, es un nombre alquimista… Enfrente había una librería que se llamaba «La Victoria», que después cerró. Entonces Lezama se mudó para otro café, en una calle paralela. Eran las calles de las librerías, la calle Obispo y la calle O’Reilly. Casi todas las librerías estaban ahí, en La Habana vieja. Yo sabía que él los jueves iba a comprar libros y entonces se sentaba solo, por lo general en este café nuevo que se llamaba «Reboredo», de un español que tenía el mismo nombre. Dije, es la mía, si paso por ahí y si él me ve y me dice «Venga, muchacho…» y si no tiene interés ninguno, pues no va a decir nada. Ocurrió que sí me dijo «Venga muchacho, siéntese acá.» Ahí empezó la cosa. Después los sábados, porque los sábados ya venía más gente a reunirse en el café. Y Lezama presidía, como es natural.

¿Se establecía tácitamente eso, con su sola presencia?

La presencia estaba ahí. Con su cerveza, y las cosas que el gallego aquel le cocinaba. El gallego tenía la intuición de que era un gran hombre, casi no sabía leer y entonces le decía «Dotor, dotor…». Y poco a poco Lezama me fue cobrando afecto, me imagino, tiene que haber sido porque si no, no… Y entonces él era que me llamaba un día por teléfono y él sabía que me interesaba el surrealismo y todo eso y que conmigo no iba a ir muy lejos en cuestiones de Marcel Proust… Y me empezaba a recomendar libros y yo le descubría libros de teología que a él le encantaban. Empezaron a surgir encuentros a ese nivel, ¿ves? Él me decía que había que leerse las obras de Lerner-Holbenia, que nadie leía —nadie más que Lezama—, que era un autor rarísimo, austríaco, y había que leerse a Tomas Hardy y aquí y allá, y yo por otro lado le descubría también obras raras, porque era un ratón de bibliotecas y de librerías y de cuanta cosa había. Entonces fue Lezama el que presidió todo el proceso poético después.

Encontré tu poema en Orígenes, hice un trabajo arqueológico…

¡Qué horror! Es un poema infame… dime...

No, no… Hay unos versos que te quería leer. Dice en un momento: «Como un cazador me exhortas y contemplo la arena el castillo y la flor que dejas a tu paso. Pero yo continúo. ¡Oh cazador! El otro es transparente.» ¿A qué te suena, hoy?

Bueno, pasó lo siguiente. Yo siempre funcionaba en tres dimensiones, nunca en una. Estas tres dimensiones son difíciles de conciliar, pero creo que existen simultáneamente. Una es la sobrenatural, donde uno lidia como puede con la fe. Y para mí todo es fe. O sea tú puedes tener fe para decir que Dios existe y tienes que tener también fe para decir que Dios no existe. Porque no hay comprobación ninguna, entonces todo es problema de fe, en el fondo. Ése sería el orden trascendental de las cosas, ¿no? Después existe ya el otro, el orden de lo maravilloso. O sea el orden éste, cuando nos movemos en torno a la poesía, todo este mundo nuestro de cada uno de nosotros, alquimia, lo que le dé la gana a uno. Y los instrumentos que uno utiliza para ir descubriendo lo maravilloso. Y después el orden de lo social, o sea donde uno también tiene que actuar día a día, o lo cotidiano, como tú le quieras llamar. Y ahí cada uno de nosotros tiene también sus ideas. Fui por mucho tiempo, y sigo siendo en gran medida, inclinado hacia el socialismo, pero en aquella época era mucho más radical. Y ese poema era un momento mío en que estaba lidiando con todo ese aspecto de lo trascendental.

Escribí varios libritos que publiqué en Cuba, pero el primero se publicó en México, con unos dibujos de Jorge Camacho, que se llamaba Los años los días, que eran unos poemas la mayor parte eluardianos —por Paul Eluard—, y donde el único verso que me acuerdo y me interesa, porque fue una divisa mía, es el que decía: Hay que buscar la vida dondequiera que esté. Y ésa sigue siendo mi divisa. (Aunque le temo a la muerte, la muerte es Jorge Camacho me dice que había una magnífica casa, que había que ir, y a mí siempre todo ese mundo me interesó. Lo conocí muy bien. Además porque los negocios de mi familia tenían que ver con hoteles y turismo y entonces por las noches los choferes que llevaban a los turistas me llevaban a todos esos lugares. El caso es que ésta era una casa donde te daban fotografías y tú escogías, como un menú. Era una casita con soportales y todo. Llegamos y salía, en ese momento, una niña que no tendría más de trece años. Me acuerdo de sus profundos ojos azules, muy bella, y que formaba parte del plantel. La niña en cuestión era virgen, ella nada más se dedicaba a dejarse acariciar por gente mayor, pero vivía con una mujer que era la que la dominaba. Se llamaba Rosita. En eso coincide José Luis. Entonces la conoce. Y José Luis cae prendado de la niña. Y hay una fiesta, en lo de esta mujer adonde vamos José Luis, Jorge Camacho y yo, una fiesta que es indescriptible. Y pasan los años, los años, y me voy a vivir a Nueva York y José Luis está en Nueva York, y esa noche íbamos a comer en casa de Julián Orbón, y paso por una exposición que tenían de su obra. Me veo que toda la exposición era un homenaje a Rosita. Te estoy hablando de veinte años después o quizá más. Le pregunté a José Luis: «¿Acá está Rosita?» «La misma. Nunca se me ha olvidado.»

¿Las ediciones en México quién las hacía?

Ésa la hizo Jorge Camacho. Pero a Jorge, que en ese momento también era muy de izquierda, no se le ocurrió nada mejor —y esto era en el tiempo de Batista, en Cuba—, cuando llegó de México, que venir con el paquete de los libros: adentro tenía literatura maoísta. Los aduaneros abrieron aquello y entonces lo detuvieron. Menos mal que el padre de Jorge era un hombre muy poderoso en la política y, como todas las cosas nuestras, eso se arreglaba y hubo que llamar a un ministro y no sé qué, el caso es que se devolvieron los libros. Fue mi primera aventura. El libro le gustó a Lezama. No porque me lo dijera, él nunca me dijo nada, sino porque el librero adonde yo compraba libros me dijo, se lo dijo al librero. Hasta que llegué a Nueva York y ahí publiqué un par de cosas más. Pero de todo eso mío no quiero ni acordarme.

Vos participaste, cuando fuiste a New York, de una revista llamada New Politics. ¿Qué era ese proyecto?

Cuando llegué a New York, llegué todavía con ímpetus socialistas. Además tenía la idea o la teoría…

Año 61…

Era el 62. Yo salí el 31 de diciembre del 61 de Cuba. Pero me jodía la idea, la cosa, de que yo había traicionado a Cuba de alguna manera. Porque esa es la atmósfera que se había creado: el imperialismo, que era el enemigo…

Irse era traición en ese contexto.

Exacto. Y además porque Martha había ido a Miami con los muchachos y me fui a New York. Ahí encontré trabajo en una librería, en la «Doubleday». Y pasean-do un día por la calle 42, en un estante de revistas encontré una que se llamaba New Politics, adonde había cuatro artículos sobre Cuba. La compré y eran cuatro ensayos desde el punto de vista del socialismo, pero una crítica profunda a lo que había pasado en Cuba. Y bastante negativa con respecto a la personalidad de Fidel Castro. Aquello me gustó: podía haber un socialismo y a la vez un socialismo disidente del otro. Les escribí una nota. Y me recibieron; era un grupo muy interesante, porque era el resto de todo un grupo, casi todos judíos, si no todos, que había estado ligado a los movimientos trotskistas durante la guerra, y habían hecho otras revistas y cosas, aunque ya estaban en una posición más disidente. Y habían organizado esta revista que antes se llamaba Politics y ya se llamó New Politics. Y ahí se reunía gente que había estado ligada a la revolución rusa; ahí vi a Kerensky, gente así. Y me pasaron cosas increíbles, porque esta gente no sólo me pidió que escribiera, cosa que hice, sino que Teodoro Draper, que era un hombre muy experimentado en la Guerra Civil Española y Cuba, me recibió en su casa, tenía una biblioteca extraordinaria. Empecé a conocer la gente más increíble del mundo, elementos trots-kistas. Un día ellos mismos me dicen: «Ve a tal lugar que te van a dar dine-ro.» A mí me hacía falta el dinero, entonces voy a la calle 23, allí en New York, y a un quinto piso, una cosa así, un edificio muy vetusto. Me reciben en esa oficina y había, cuan grande era la pared, una fotografía de Lenin y otra de Trotski. Fijate tú, yo salido de Cuba me encuentro con aquella cosa de Lenin. Y salieron unas señoras ahí, ra-rísimas, y me dieron 100 dólares. Con mis 100 dólares en el bolsillo, me fui. Murió la viuda de Trotski al poco tiempo y se hizo un lindo homenaje, de 300 copias, a ella, Natalia Sedova. Un buen día, yo no sé cómo demonios, tocan a la puerta de mi apartamento y aparece una rusa —para mí que era rusa porque era una mujer gigantesca—, era pleno invierno y me dice: «Aquí tiene usted una de las copias del homenaje», como si hubiese sido trotskista o algo por el estilo. Te digo esto porque entonces toda esa gente me metieron a hablar en clubs socialistas y todo fue pagado, y me ayudaron muchísimo. Fueron gente realmente muy abierta conmigo, al extremo de que cuando yo les dije «Estoy esperando que mi esposa venga», dijeron «Les vamos a conseguir un apartamento gratis porque tal profesor se va para Alemania de año sabático.»

Entraste en una trama de solidaridad.

Bueno, tú sabes que aquello es puro barrio judío tradicional. Y yo metido en el medio de ésa… Me invitaban a veces a comer unas cosas, unos pescados que me sabían a rayo, pero, bueno, tú sabes, así fue. Fueron realmente de una gran generosidad. Lo que nunca se me olvidará, porque es el tipo de cosas que la gente hace sin necesidad ninguna de hacerlas. Así pude conocer gente muy interesante, gente que había estado ligada inclusive con Breton, de la época en que Breton había estado en New York. Lionel Abel, por ejemplo, era un hombre muy ligado a esa gente. Nicolas Calas, que tenía varios libros publicados por los surrealistas, un tipo simpatiquísimo, que tenía una gran colección de pintura surrealista en su casa. Todo ese elemento estaban ligados unos con otros. Siempre peleándose, teóricamente, qué sé yo, si Trotsky dijo tal cosa, no Lenin lo dijo, boberías que a mí me aburrían. Pero, estábamos en ese asunto. Luego, claro, me pongo a trabajar, ya me suben de sueldo y toda una serie de cosas y viene todo el proceso de la década de los 60 hasta los 70, que es toda la revolución aquella. Que me pareció muy bien, pero entonces empezó a aparecer una serie de gente hablando del «experimento cubano», del Che Guevara y esto y lo otro, gente ésta ya un poco más de salón, con un gran whisky en la mano. Eso sí que me emberrichinó. Uno reacciona frente a ese tipo de cosas. Y entonces tuve un período en el cual ya renegué de todo. No que me convirtiera en una persona de derecha, pero sí ya me cansaba esa gente. Para entonces Julián Orbón ya se había mudado para New York y se arma una atmósfera muy pro-origenista de nuevo.

De esa época es la correspondencia de Lezama contigo que aparece en el libro de Eloísa Lezama Lima.

Seguramente, sí. Entonces se vuelve a revivir un poco en mí ese espíritu origenista. Julián se decía muy católico, aunque de un catolicismo muy estético, pero bueno… Era un gran conocedor del canto gregoriano. Había una iglesia cerca de donde él vivía, donde la misa era gregoriana. Pero podríamos seguir con otra pregunta...

Estaba buena la relación. Julián Orbón es alguien de quien no se habla mucho…

Sí. Julián iba a ser el Richard Wagner del origenismo. El que iba a poner a Orígenes en órbita, porque era un genio. Porque sobre todo los Vitier, que tenían lo que San Ignacio de Loyola llamaba indiscreto fervor, eran demasiado fervorosos, lo tenían subido a un gran altar. Y además Julián tenía, el pobre, un ego que no cabría en Buenos Aires. Pero a su vez era un hombre muy simpático, muy inteligente, de una memoria fabulosa y sabía coordinar ideas y todo eso. Y en fin, que podía llegarte a convencer, gracias a su trato que era afable, en el sentido en que le encantaba invitarte a comer a su casa. Él prácticamente no salía. Era una vida muy rara, porque era un neurótico clásico, y se enredó con una amiga nuestra venezolana, y eso fue también una aventura amorosa que, como todas las cosas de Julián, estaba llena de histerias, de problemas. Julián entonces empieza a traer a colación todo el elemento católico francés —Leon Bloy, Maritain, en fin, todos esos escritores que en su mayoría nunca me gustaron. Claudel considero que es un poeta y no se le puede quitar eso pero a mí me aburre un poco, tú sabes, ese exceso: el órgano… Era una especie de catedral. Ahí caí yo en esa órbita de nuevo. Hasta que llega Lorenzo, ya es el otro proceso. Y mientras tanto regreso a París. Me había peleado con Camacho, porque Camacho me había echado en cara que había traicionado a la Revolución. Camacho desde París era más revolucionario que nadie —y ahora es más contrarrevolucionario que nadie. Se había peleado conmigo, pero vino la crisis del 67-68 en Praga, los surrealistas rompieron con la Revolución; él, en consecuencia, rompió y me mandó un recado con la mujer de Matta. Y en fin, regresé otra vez a París y estuve yendo varias veces al año y entonces ya vino la reunión con el grupo surrealista y mi participación otra vez con esa gente.

¿Quiénes eran ellos?

En aquel momento, André Breton había muerto. Y todo el mundo vivía bajo la influencia de su presencia, de manera que la gente hablaba con cuidado lo que decía: si le hubiese gustado a André o no. Pero yo llegué en el momento en que, como estábamos en el proceso del 67, la utopía había vuelto a florecer. El grupo había seguido la lí-nea de Breton, que había roto con el marxismo tradicional y se había incorporado a las teorías de Fourier y todo eso. Cuando llegué, el primer mes conocí sobre todo a Vincent Bounure, que era un teórico y había hecho un libro junto con Jorge Camacho y había escrito un tratado muy interesante —aún lo tengo— sobre el simbolismo alquímico.

También he visto, si no me equivoco, un libro suyo sobre arte aborigen de Nueva Guinea.

Un hermoso libro. Porque él era etnólogo. Bounure hizo también La Civilization surrealiste, que es una especie de compendio, de estudio de distintos momentos del surrealismo. La mujer, Jacqueline creo que se llamaba, tenía una colección extraordinaria, aparte de la biblioteca, de pintores surrealistas. Entre ellos, pintores locos, como Joseph Crepin. Por lo menos seis o siete cuadros de Crepin, que era un loco que escuchó una voz que le dijo: «Nada más vas a pintar trescientos y tantos cuadros y al final vas a morir.» Y así pasó. Vincent era además bastante dogmático, pero cuando llegué empecé a hablar de la utopía. (Los franceses, tú sabes, son teóricos por excelencia, que inmediatamente que les empiezas a hablar, se engolan. Son muy teatrales, son todos Racine y a mí encantan, me caen bien, siempre me han caído bien: si el afrancesado soy yo, no era nada españolizado, como los demás miembros de Orígenes.) Él estaba editando los Bulletins de liasons surrealistes con Terrosian, un pintor que vivía al lado de Jorge, muy amigo mío. También estaba Michel Zimbacca, un poeta que había hecho una película con Peret, que se llama La invención del mundo. Estaba Jean Benoit, que era erotómano. Estaba Mimi Parent, que es la mujer de Jean. Alain Joubert, poeta también; Nicole Espagnol, la mujer de Alain. Muy simpática gente toda pero, como tú sabes, teórica. El menor teórico en este caso es Jean Benoit, las obras de Jean son muy difíciles porque son construcciones que él hacía a base de papier maché, cosas de ésas y adentro de todas esas cosas él metía todo un mundo fascinante… Hizo una obra que se llamaba «La danza de la muerte» y era una especie de flores de loto, que estaban cubiertas con la piel de un coleóptero que brilla mucho. Trajo cientos de coleópteros en unos sacos, y les sacaba la piel, el piso estaba todo lleno de aquello, y entonces se las pegaba. Adentro de cada flor de loto metió una figura danzante, hecha con huesitos y cosas, figuras muy rituales.

Lo que me ocurrió ese día en el estudio de Jean… Tengo un sueño recurrente durante mi niñez —mi padre abandonó mi casa cuando yo tenía once años, no tengo la menor idea de cómo era mi padre, se borró totalmente, nunca más lo vi por una serie de cosas, y además mi familia recortó sistemáticamente todas las fotografías. Había fotografías con la silueta recortada…

Ah, pero eso es algo que aparece por ahí en tus collages.

Es muy probable que todas las siluetas salgan de ahí. Porque exactamente yo tenía en mi familia esta locura. Y vivía con mi madre, los hermanos de mi madre, tíos, tías, así que era el único y todo el mundo estaba arriba de mí siempre. Y entonces, bueno, mi padre desaparece. Y tuve un sueño recurrente en el cual yo estaba siempre recostado al final de la habitación de la casa de mi padrino, un médico muy conocido en Cuba, que era melómano, y entonces se aparecía una figura que yo la veía sin rasgos de ninguna especie. Avanzaba hacia mí y a medida que iba avanzando la veía como gris, y era como un inmenso cactus todo lleno de espinas. Sin rostro. Se me acercaba, me miraba y salía. Y yo interpretaba que ése era mi padre. En el sueño me daba terror, pero sabía que era mi padre. Ese sueño se repetía y se repetía hasta que un buen día desapareció, no sé cuándo. Pero el día que voy a visitar el estudio de Jean Benoit, me encuentro una foto de este tamaño de una figura exactamente igual a la de mi sueño. Martha sabía, porque le había contado del sueño, y quedamos pasmados. Y era una fotografía de un chamán de Alaska.

Cuando dijiste que era como un cactus, inmediatamente pensé en eso, en los «aliados» del chamán, personajes de otra dimensión que alían los planos… Así que ése era el clima del taller de Jean Benoit…

Jean era etnólogo. Iba mucho a Nueva Guinea, a comprar máscaras y cosas para un coleccionista y además un dealer de arte muy conocido. Pero también coleccionaba. Además Jean tenía unos animales en su casa. Trajo uno de la selva del Brasil, le había hecho un departamentico chiquito, con una especie de rejas de zoológico, El Misquillo se llamaba. Un animal que dormía de día y salía de noche. Era como un roedor de este tamaño, así, pero feroz. Lo que pasa que se dejaba acariciar por Jean, pero a veces se escapaba y se metía en los departa- mentos de los franceses.

Me habías contado que conociste a Michaux en circunstancias especiales.

Michaux fue el día en que en La Car- toucherie, que es un lugar adonde antiguamente estaba la caballería francesa, los establos, que está en un barrio de París. Todo eso lo convirtie- ron en pequeños teatros, salas de exposiciones, cosas así, muy bonito. Y en una de esas salas había un recital de la poesía de Michaux por hemiplégicos. Estábamos allí los Camacho, nosotros, y Michaux también estaba. Y entonces salían aquellos hemiplégi. cos a recitar a Michaux, figurate una cosa que… Además coincidía mucho con el tipo de poesía que Michaux ha- cía, que es una poesía a veces rota y desgarrada, y además repetitiva. La gente estaba que no sabía qué hacer. Después que terminó aquel espec- táculo, nosotros estábamos al lado de Michaux y todos lo miramos a él ¿no?, el Hombre Que Casi No Hablaba. Dijo: «¡Quelle merveille!» O sea que le gustó aquello.

Michaux hablaba español. El hombre tenía una mirada muy profunda. En una ocasión, llegando a la finca de los Camacho, en Andalucía, se le fue a recoger al aeropuerto de Sevilla y había que ir en auto hasta la finca. Ahí a la noche y eso, sucedieron una serie de cosas por el medio del camino, unas aves que pasaron, etc. Y cuando llegaron a la casa, se había metido dentro de la casa una especie de ganso. Y Michaux se quedó muy callado y dijo: «Etonant arrivé». Y para mí eso definía toda su poesía, la llegada maravillosa. Uno se queda maravillado y además sacudido con su obra.

Lo relacionaba contigo porque una de las vetas de tu escritura es la caligrafía, que dialoga con otras vetas que desarrollás.

Sí, pero eso me empezó a interesar mucho después, sobre todo a partir del estudio de la escritura de Mark Tobey, que es un hombre que me ha influido mucho. Y ya también mi amistad con Baruj Salinas, que es un pintor abstracto que está hace mucho en todo este tipo de cosas.

Mirando los cuadernos que tengo, que son algunos de los tantos que hiciste, ediciones artesanales, noto permanentemente cómo conviven diversísimas formas y asedios, por decirlo así, o «la interferencia» de distintos lenguajes, recíprocamente detonantes, donde vos valorás la tachadura y la borradura como parte de la expresión.

Tú sabes, yo dejé de escribir poesía hace veinte años. Porque a esto ya no lo llamo «poesía», lo llamo «núcleos». Porque la palabra «poesía» está muy cargada todavía del siglo XIX, aunque el romanticismo es una cosa que lo atrae a uno indiscutiblemente. Pero hay detrás del romanticismo una seudorreligiosidad de la cual yo quiero huir. Y además me interesa mucho más la palabra como objeto.

De alguna manera es quitarte la piel origenista, también.

También. Y otra cosa es que el lenguaje se ha convertido en un problema, porque vivimos encerrados como unos autistas dentro de la palabra, no podemos expresar todo lo que queremos. Por eso la música. Quisiera que la poesía tuviera la misma libertad para expresarse que la música, y eso no es posible. Comencé la relectura de una serie de autores que cuestionaban el lenguaje, no solamente Joyce, Beckett. En Aix-en-Provence, se me ocurrieron estos pequeños textos de Núcleos. Que todavía no tienen nada que ver con la rotura de la palabra ni mucho menos, son sencillamente una pequeña mise en scene o pequeño teatrico de cosas absurdas.

Son de alguna manera guiones, partituras. A mí me llama mucho la atención éste que es mi preferido en el libro, «Letanías del espacio»:

Espacio roedor

Espacio hablador

Espacio que no quiere ser espacio

Espacio frente a espejo

Espacio desbordado

Espacio ensimismado

Espacio cruel

Espacio sumergido

Espacio copiándose a sí mismo

Espacio olvidado

Espacio vuelto al revés

Espacio inédito

Espacio colgando de un hilo

Espacio que sale corriendo

Espacio escondido en baúl

Espacio enredado en los sueños

Espacio que consulta al reloj

Espacio antes de nuestro nacimiento

Espacio que viene después

…Tiene algo de koans enhebrados, también es una indicación para la acción poética, para el desarrollo interior del lector, pistas. No está resuelto como género-poesía, sino que es la propuesta de la rumia...

Es una propuesta, por eso yo le pongo mise en scene, una puesta en escena de las cosas. Y ahí hay cositas yo diría hasta pueriles, ¿no?

Sí, pero concretas.

Fue curioso, porque caminaba con Martha por el bosque en las afueras de Aix, un lugar maravilloso, que era un antiguo hospital del siglo XVIII y está rodeado de cipreses... al lado está el bosque y un río que tiene un pequeño torrente. No hay nada que me guste más que un río o un pequeño lago. Sobre todo poder bordear un río, me encanta. Cuando descubrí ese río, lleno de piedras. (Yo soy un pedrero, donde quiera que voy me meto piedras en el bolsillo. Tengo piedras por todos lados. Es un poco totémico mi caso.) El caso es que caminando por ahí llevaba una libreta, se me empezaban a cubrir aspectos y aspectos, una cosa así. Una ebullición. Pero todo eso coincide, otra vez, con la música de Webern, las cosas de Tobey y otro pintor que me encanta que es Wols. Paul Klee también y el zen y el teatro noh, toda esa gran mescolanza me parece que se reflejó en estos pequeños textos —como te he dicho, algunos pueriles, reflejando lo que en ese momento estaba tratando de juntar. Ya fue a partir de ahí que entonces vino la cosa de la computadora y todo eso.

CL Con respecto a los inmigrantes, primero cubanos y después del resto, en Miami, que combinan las pala-bras… ¿Quieres que te diga lo siguien-te? Creo que el idioma es un ser vi-viente. La gente se escandaliza por leer una palabra que está «mal dicha» porque no está de acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española. Pues a mí eso me interesa tres pitos. Si la palabra suena bien, ¿por qué no? Los portorriqueños, por ejemplo, a los latones de basura en New York les llaman zafacón, a mí me gusta cómo suena esa palabra. Además nadie sabe si un buen día pasa al diccionario. La gramática de la lengua española nace con el Imperio; en 1492 Antonio de Nebrija escribe la Gramática de la Lengua Española, en el mismo momento del «descubrimiento» y de la unidad española. Y es ahí donde tratan de articular lo que es el idioma. Y se lo enseña a la reina Isabel, y la reina: «¿Para qué sirve esto?», y Nebrija: «Majestad, éste es el instrumento perfecto para hacer un imperio.» Y creo que sí, que es un instrumento perfecto, no para hacer un imperio pero sí para hacer la poesía, es decir para hacer todo dentro de los límites que impone la palabra. Y por eso también hay que romperla un poco.

Esto liga con algo que decís en el ensayo sobre Lezama que publicas-te en la revista Újule: «Lezama por otra parte no llevó más lejos su idea de una nueva ética, idea que André Breton también había elaborado en su momento, inspirado entre otras cosas por la obra frenética del Marqués de Sade. Es interesante observar en este caso cómo en la obra de Sade se despliega una coreografía erótica minuciosamente organizada, al punto de crear esa rigidez formal que a la larga corroe todo proyecto utópico.» De alguna manera esta idea está todo el tiempo debajo de lo que estás contando, ¿no?

CL Sí, mira, lo que tienen de peligroso las utopías es esto precisamente, que terminen coreografiando la felicidad, ¿comprendes? En un caso más concreto, y además muchísimo más terrible y peligroso, los Estados Unidos: los Estados Unidos son la realización de una utopía, en la cual los peregrinos, los que llegaron, intentaron crear la nación ideal, alejada totalmente de la historia, etc., y reconsideraron otra vez todo ese proceso. Lo cual, en mi opinión, en gran medida lograron al principio y lograron crear la constitución más sabia que jamás se ha escrito, lo que se llama The Bill of Rights. Ahora bien, eso que pasó así y que era bueno, al principio funcionó, dentro desde luego de las limitaciones, porque estaba también la esclavitud por el medio, pero viene entonces el capitalismo americano y después de eso la fase imperialista. En eso Marx no se equivocó, siempre hubo esa fase final. Eso que comenzó siendo una utopía, a un nivel relativamente pequeño, se convirtió en una imposición de la felicidad. Los Estados Unidos estiman que son el país destinado para imponer lo que ellos creen que es la felicidad y por eso crean toda una inmensa coreografía alrededor de eso, que se expresa muy bien en la televisión, en la radio, en el cine.

También el sustrato de esto hay que buscarlo en la religión, en el aspecto mesiánico de la religión.

Claro, el aspecto mesiánico que tenían inculcado desde el principio. Se fundaron los tres estados al extremo, inclusive, de que el método oratorio de hacer los sermones es lo que influye decisivamente en la gran literatura norteamericana: en Hawthorne, en Melville, hasta Faulkner y Miller. Es decir hay un énfasis mesiánico donde, detrás de toda esa literatura —que es, por lo demás, muy buena— se nota el eco de estos predicadores americanos. Que todavía andan predicando. Todo eso trata de crear una forma, la forma en que los americanos ven las cosas, la felicidad perfecta al modo de vida que ellos entienden que es la felicidad. Y ahí que imperialísticamente, con el poder que tienen, traten de imponerla en el resto del mundo. Para ellos, la democracia es la democracia americana, y el país más democrático del mundo, los Estados Unidos —cosa que no es así. Se puede señalar que Dinamarca o Suecia son mucho más democráticas que los Estados Unidos, donde las libertades públicas no son solamente libertades de expresión sino libertades sociales, acceso a la medicina, a la educación, una serie de cosas que en los Estados Unidos no existen. Lo que quiero decirte es la cosa degenerativa de la cosa utópica, y es que si tú lees desde Campanella a Fourier, existe el deseo de controlar esa felicidad. Es un poco como esos barcos que son cruising y a la mañana te levantas y tocan una campanita y hoy a jugar tenis y todo el mundo va a jugar, y a las dos y quince ver la película… Una especie de gran viaje de recreo…

Y una gran irresponsabilidad en el fondo: siempre es otro el que se hace cargo de indicar lo que hay que hacer.

Pero cuidado con que te escapes de esa norma. No te olvides que en los Estados Unidos la norma es la siguiente: la felicidad se adquiere porque uno más uno, más dos, más cuatro, da ocho. Esa es la secuencia, pero si tú dices que no es necesariamente así, sino que cuatro más dos más uno… si le cambias el orden de los factores, entonces sí que la cosa se complica. Porque ellos estiman que ése es el orden.

No deja de ser un fundamentalis-mo… Carlos, esta entrevista va a sa-lir en un número de la revista donde va a haber una zona dedicada al proyecto Diáspora(s), así que los te-mas se van tocando. ¿Cómo es tu relación con Diáspora(s) y qué te parece ahora desde cierta perspec-tiva temporal?

Hice ahora una pequeña reseña en la cual estimo que la recopilación sobre Diáspora(s) publicada en México (Aldus) es la mejor antología de poesía cubana que ha salido recientemente, y es por lo siguiente. Cuando estuve en La Habana en el 94-95, me vinculé estrechamente con esta gente, me di cuenta que el discurso de ellos ya no tenía nada que ver ni con el discurso oficial ni con el discurso origenista que se estaba intercalando o tratándose de incorporar al discurso oficial. Una vez que se cayó, se desplomó el marxismo oficial —que era por lo demás de una pobreza que no hay medida para hablar de eso—, al gobierno cubano, o sea a los jerarcas de la cultura, no les quedó otro remedio que reconsiderar el pasado cubano bajo otra mirada. Que hasta ese momento había sido interpretado bajo una mirada marxista. Una mirada marxista bastante estrecha, por otra parte. Reconsideran todo ese pasado como un proceso de ahondamiento de lo que es la imagen de Cuba. Eso se vincula con los esfuerzos que hacen Cintio Vitier y Fina García Marruz y los demás origenistas que están en Cuba, pero sobre todo Vitier, de enganchar ahí, a ese carro, a Orígenes, incluyendo a Lezama como es natural, vía José Martí, sobre todo, para crear un conjunto nacional que justificase en cierta medida, o en gran medida, todo el proceso revolucionario, frente al imperialismo norteamericano. Naturalmente, para eso tuvieron que forzar la realidad. Si Lezama había escrito en uno de esos editoriales pequeños que él escribía para Orígenes que «había que caminar por cotos de mayor realeza», eso es interpretado por los Vitier como que los cotos de mayor realeza eran la Revolución. Y que esa profecía de Lezama se había cumplido ya. Y así sucesivamente. Ante ese exceso de nacionalismo, de mala interpretación de Lezama y de lo que sig-nificó Orígenes, estos muchachos fueron más o menos reaccionando y fueron separándose del discurso oficial para incorporar todo lo que pudieran de lo que viniese de fuera, que era la tesis posmodernista y todo ese mundo de poesía y de teoría filosófica que ya no tenía nada que ver con lo anterior. Ya había polémicas sobre el posmo-dernismo con Cintio Vitier y con otra gente. Estos muchachos, poetas casi todos, aunque todavía publicaban en las revistas oficiales porque no había otro lugar para publicar, se mantenían bastante al margen. Cuando los conocí, pude constatar que no eran tan bien vistos por la oficialidad cubana. Los toleraban, pero no eran bien vistos. O sea, los vigilaban. Publicaban, sí, es cierto que publicaban, porque había dentro también de la jerarquía cultural cubana toda suerte de matices y algunos eran más progresistas que otros. Pero ninguno de ellos se sentía a gusto con este proceso. Cuando aparece Diáspora(s), ya habían «descubierto» la obra de Lorenzo García Vega, porque se había vendido —en realidad ellos se robaron todos los libros que aparecieron— en una feria del libro que hubo: Los años de Orígenes y Los rostros del reverso circularon entre esta gente. Eso impactó, porque vieron ese otro rostro del reverso, es decir de Orígenes. Y se entusiasmaron enormemente con Lorenzo. Al mismo tiempo, antes de haber ido a Cuba me había carteado mucho con Carmen Paula Bermúdez, que es la esposa de Carlos Aguilera, y Carmita y yo hicimos muy buena liga, porque a ella le gustaban ciertos pintores cubanos que a mí me gustaban y de los que ya había organizado exposiciones en Miami. También Víctor Fowler, que es un poeta y crítico de literatura, que había conocido en Miami, se hizo muy amigo nuestro. La noche que llegué, Carmita estaba dando una conferencia sobre Ponce, que me la había dedicado, y del aeropuerto prácticamente, dejé las maletas en el hotel y fuimos a la conferencia. Ahí me reuní con este grupo de gente, fuimos a comer, etc. Y todos los días me venían a buscar, nos tomábamos una serie de tragos, y ellos se fueron abriendo en cuanto a la Revolución. Me dijeron que aquello era sencillamente una mierda. Yo estaba erizado porque no sabía hasta qué punto podía hablar en Cuba. Me había ido de una Cuba bastante opresiva. Pero me di cuenta que no, que ya había un nivel de oposición y de crítica bastante grande.

Además se trata de gente cuyo período vital abarca todo el período de la Revolución.

Muchos de ellos nacieron con la Revolución andando. La gran laguna de ellos eran dos cosas: la laguna de los veinte primeros años de la Revolución aproximadamente, y la década de los 50 que es vital para conocer este proceso. Y eso era lo que nosotros aportábamos. Así como confiaron en mí o en Lorenzo, no confiaban en mucha gente para que les hablase de esa década. Tratamos de llenar ese vacío. Claro, todas las interpretaciones que tenían de la década y todas las cosas que se decían eran encontradas las unas con las otras. Yo sí les dije, y como sigo sosteniendo, que Fidel Castro es el hijo pródigo de la década de los 50. O sea la década de la guapería, de la charlatanería, de la falta de respeto a lo que es la cultura. Ahora, que de ese proceso saliera un político como él, que sin duda es un animal político, y que se hicieran las cosas que se hicieron, ya eso es otra cosa. Pero básicamente su nivel mental, cultural y todo, está a la par de muchísima gente de esa generación que se fueron de Cuba y que están hoy día contra él. Pero los pares de él, adonde él estaba bien, son de esa década: Cabrera Infante, toda una serie de gente como ésa. Ése es su elemento. O sea que la Revolución, aparte del proceso nacionalista o como quieran llamarle, lleva el lastre fundamental de haber sido creada por gente de esa generación, que la vemos tanto todavía actuando y que ha creado un exilio de porquería. Todas esas conversaciones las tuvimos y claro, cayó lógicamente el tema de Lezama. Sobre todo porque ellos conocían también las cartas que Lezama me había enviado. En el 95 regresé y ellos ya estaban haciendo Diáspora(s). Comenzaron enviando hojas sueltas que yo copiaba, las encuadernaba, amigos míos pagaban parte y todas esas hojas sueltas las pasaba a un americano que vive en New York y él hacía lo mismo. Y después se reenviaban copias para Cuba. A París le enviaba a una pintora, Gina Pellon, y ella hacía su repartición. Hasta que ellos empataron, creo, con unos españoles que les dieron dinero y les ayudaron también a encuadernar la revista dentro de Cuba. Y así fue, contribuí en dos o tres números. Como ustedes verán, el discurso de la revista, a medida que fueron pasando los números, se fue radicalizando más. Fue un discurso opuesto a todo lo que tuviese que ver con una mirada patriótica. Además oponiéndose a la gestión de Cintio. Entonces Cintio crea la revista La isla infinita, que es una revista ridícula que intenta de nuevo recuperar toda esa cosa origenista. Ellos se oponen totalmente a eso. Los que se han quedado en Cuba y los que se fueron.

Se diasporizó concretamente.

Exactamente. A mí el nombre de Diáspora(s) nunca me gustó, pero bueno, tú sabes, eso fue una especie de metáfora que ellos crearon en torno a ese nombre.

Lo inquietante sigue siendo ese plural entre paréntesis.

Sí. Todo esto ha traído una voz nueva, que es resentida tanto en Cuba como fuera de Cuba. Porque todos esos poetas que habitan Miami y todavía conservan una voz neorilkeana, resienten en el fondo este tipo de novedad. Resienten la novedad de Lorenzo García Vega cada vez más. No he tenido relación con ninguno de esos poetas, pero por equivocación hace poco fui a una reunión donde ellos estaban, en el Centro Cultural Español, y todavía estaban hablando de «la experiencia del exilio». Me levanté y me fui, porque realmente: qué experiencia ni qué exilio. Llevamos 40 años; de los 600.000 cubanos que hay en Miami, por lo menos la mitad ya ha reingresado a Cuba, incluyéndome a mí. Si tú eras un exiliado que te llamabas político, una vez que pudiste regresar y volviste a salir, ya eres un emigrado. De manera que hemos cesado de ser exiliados.

[marzo 2003 en buenos aires]

Publicado anteriormente en revista tsétsé #13, Buenos Aires, octubre 2003.